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Dans la programmation des grands opéras, les classiques européens sont toujours rois. Année après année, depuis au moins 2016, La flûte enchantée, de Mozart, La traviata, de Verdi, Carmen, de Bizet, et La bohème, de Puccini, sont les œuvres les plus jouées dans le monde, selon Operabase, un répertoire de « l’activité lyrique » compilant les programmations de plus de 900 théâtres. À la fin de la saison 2021-2022, « L’amour est un oiseau rebelle / Que nul ne peut apprivoiser » aura retenti pas moins de 548 fois dans des salles aux sièges capitonnés ; les célèbres airs de La flûte enchantée auront pour leur part été entendus 701 fois (notamment à Montréal) et ceux de La bohème, 561 fois. Et la liste des 50 titres les plus joués ne fait mention d’aucun compositeur toujours en vie.

C’est que, dans le modèle traditionnel encore bien enraciné dans la scène lyrique, une poignée d’œuvres connues et appréciées sont presque les seules à être présentées. « Au XX^e siècle, l’opéra a été chamboulé par de grandes inventions, à commencer par l’arrivée du septième art, qui lui a, en quelque sorte, volé la vedette en devenant un peu le nouvel art total », dit Ana Sokolovic, compositrice et professeure titulaire à la Faculté de musique de l’Université de Montréal, où elle donne le cours Création d’opéra (livret et musique). Le concept d’art total défendu par le compositeur Richard Wagner — qui disait « Gesamtkunstwerk », en allemand — évoque la rencontre dans une même œuvre de plusieurs disciplines artistiques, comme le théâtre, la danse, la poésie, la musique et le chant. Un idéal incarné par l’opéra jusqu’à l’arrivée du cinéma. « À partir de ce moment, l’opéra a un peu cessé de se développer pour se répéter, reprenant toujours la même formule. »

Pourtant, les auteurs contemporains sont bien présents. Sous la direction de Yannick Nézet-Séguin, le prestigieux Metropolitan Opera de New York a lancé sa saison 2021-2022 avec, pour la toute première fois, une œuvre d’un compositeur afro-américain : Fire Shut Up in My Bones, de Terence Blanchard, jazzman originaire de La Nouvelle-Orléans. Plus près de nous, La beauté du monde, une nouvelle œuvre du compositeur québécois Julien Bilodeau, servie par un livret signé Michel Marc Bouchard, sera créée le 19 mars par l’Opéra de Montréal. Il s’agira d’une deuxième création en moins d’un an pour cette institution qui, en ouvrant sa programmation à l’opéra contemporain, souhaite ancrer dans la modernité cette forme d’art plusieurs fois centenaire.

Avant que Michel Beaulac n’accepte le poste de directeur artistique en 2007, l’Opéra de Montréal s’était déjà risqué à présenter des opéras contemporains, comme, durant la saison 2002-2003, Le viol de Lucrèce, du compositeur britannique Benjamin Britten, son premier opéra de chambre. Michel Beaulac a accéléré la cadence, proposant d’abord des œuvres du répertoire qui n’avaient jamais été présentées auparavant par l’Opéra. Puis, il a introduit dans sa programmation des opéras contemporains tels que Dead Man Walking, du compositeur Jake Heggie et du dramaturge Terrence McNally, œuvre tirée du récit du même nom porté au grand écran en 1995 par Tim Robbins. Le directeur artistique a par la suite convaincu le dramaturge Michel Marc Bouchard d’adapter à l’opéra sa pièce Les feluettes, sur une musique de l’Australien Kevin March, une œuvre créée sur scène en 2016. « Nous existons aussi pour être de notre temps, pour être entendus et bien compris en proposant au public des préoccupations, des perceptions, des enjeux, des visions de la vie d’aujourd’hui », affirme Beaulac, qui n’est pas peu fier d’avoir également présenté le premier opéra de Terence Blanchard — Champion, récit en deux actes de la vie du boxeur noir homosexuel Emile Griffith — dès 2018-2019. 

L’arrivée de nouvelles œuvres est nécessaire, selon Ana Sokolovic, qui estime que l’opéra vit depuis une décennie une sorte de crise existentielle semblable à celle qu’il a connue il y a près d’un siècle. « On ne sait plus quoi faire avec autant de productions des mêmes opéras classiques. Parfois, certains metteurs en scène vont même se permettre d’en changer le récit. Pourquoi font-ils ça ? Parce que les gens ont besoin de créer et d’innover. Alors je me dis : pourquoi ne pas simplement créer de nouvelles œuvres ? »

Parce que l’opéra est un art coûteux, répond en somme Jean-François Lapointe, baryton et nouveau directeur artistique de l’Opéra de Québec, qui défend la logique de resservir les classiques appréciés des abonnés, pour assurer de bonnes recettes de billetterie. Patrick Corrigan, directeur général de l’Opéra de Montréal, mentionne que les coûts de production peuvent s’élever à 1,5 million de dollars pour monter un classique que les musiciens connaissent déjà, contre 2 millions pour créer une œuvre originale. 

« L’équilibre budgétaire est toujours très précaire, et aussitôt qu’il y a moins de spectateurs dans la salle, on frôle la catastrophe », dit Jean-François Lapointe. Comme tout organisme culturel, les compagnies d’opéra profitent de subventions, mais cela ne suffit pas. À l’Opéra de Montréal, par exemple, environ le quart des revenus de 2021-2022 proviennent de la billetterie et le tiers de subventions, mais 36 % du budget est assuré par des donateurs.

Lapointe suggère donc un entre-deux : des relectures d’œuvres classiques, à la manière d’un Robert Lepage imaginant une nouvelle mise en scène pour La damnation de Faust, de Berlioz, présentée à Paris et à New York en 2000. Et comme le fait cet hiver l’Opéra de Montréal, qui adapte fin janvier La traviata à l’histoire de Joséphine Baker.

Patrick Corrigan réfute l’idée selon laquelle le monde de l’opéra serait en crise. Les études sur les auditoires de la musique classique publiées depuis les années 1980, qui tendent à démontrer le vieillissement de son public, seraient à prendre avec un grain de sel, à son avis. « L’une d’elles annonçait la mort de l’opéra ; sa publication en 1981 a précédé la plus grande période de croissance de l’opéra en Amérique du Nord ! » dit-il, évoquant la décennie qui a vu naître le quart des quelque 125 compagnies encore actives aujourd’hui aux États-Unis, ainsi que la création de l’Opéra de Montréal à l’initiative du ministère des Affaires culturelles du Québec.

Dans l’institution qu’il dirige, le quart de l’auditoire aurait moins de 35 ans grâce à une stratégie jumelant des rabais étudiants et des soirées spéciales destinées au jeune public, de même que des générales de grandes productions qui attirent quelque 6 000 adolescents. Un portrait qui ne concorde pas avec l’étude de 2015 menée en France, qui montrait que l’âge médian du public classique serait passé de 36 ans au début des années 1980 à plus de 61 ans.

Patrick Corrigan considère que « l’évolution des auditoires demande de nouveaux opéras et de nouvelles expériences ». Séduire un public plus jeune passe ainsi, selon lui, par des créations, des collaborations inédites avec d’autres organismes culturels de la métropole et des propositions plus flexibles et moins coûteuses, comme les opéras dits « de chambre ». Et ici, sa pensée rejoint celle d’Ana Sokolovic, dont l’œuvre Svadba (mot bulgare signifiant « mariage ») a été choisie pour l’inauguration des petites salles d’opéra de chambre d’Opera Philadelphia, en 2013, et du San Francisco Opera, en 2016. Cette forme d’art lyrique apparue après la Seconde Guerre mondiale et conçue pour de petits orchestres et chœurs a donné, dit la compositrice, une couleur particulière à l’opéra du XX^e siècle, tout en permettant un contact plus intime avec le public.